THE PALM BEACH STORY (1942)

El motivo por el cual las comedias de Preston Sturges no sólo funcionan sino que al mismo tiempo son magistrales se debe a que el director cumple a la perfección su famoso decálogo. Es más, al ser él mismo el creador de tal manifiesto le permite jugar con las reglas sugeridas para competir en la historia del cine palmo a palmo con maestros de la talla de Ernst Lubitsch y Billy Wilder.

En esta ocasión, la trama descansa en una pareja magistral como la que forman Claudette Colbert y Joel McCrea. Ambos se presentan en el film al mismo tiempo que lo hacen los títulos en una alocada secuencia de montaje acelerado que nos recuerda un poco a la comedia de slapstick del cine mudo. En ella se nos muestra a una pareja que termina casándose frente al altar de una iglesia. Fiel a su precepto, Sturges comienza con una boda. El recurso expuesto en esta secuencia inicial es un gesto técnico característico del director que siempre homenajea a aquellos que fundaron la comedia cinematográfica. Al término de la presentación, el guión nos sitúa en una costoso penthouse venido a menos habitado por una pareja que no ha podido pagar el alquiler los últimos meses. Estos problemas económicos devienen en disputas conyugales que hacen que la dama piense que lo mejor para los dos es el divorcio. De inmediato, un matrimonio mayor cae por casualidad en el condominio mencionado y el hombre ofrece a la mujer saldar las deudas contraídas con el objeto de sentirse joven por un instante. A partir de entonces la historia se dispara en torno a lo que provoca este gesto en el marido: una ruptura definitiva. Una vez disuelto el matrimonio de manera accidentada, ella se embarca en un tren invitada por un grupo de millonarios mientras que él la persigue deseperado. En este típico conflicto de una película romántica empezamos a recorrer el mundo de los ricos guiados por la mirada de aquellos que no lo son. La visión que el realizador nos ofrece de los magnates es que el dinero trae una suerte de delirio que aleja a los poderosos de cualquier tipo de realidad cotidiana. Esto se sustenta desde la irracional cacería con perros que se libra en los vagones de un tren donde los ricachones, en estado de ebriedad, disparan con armas verdaderas a unas galletas. También se ve claramente en el pretendiente que la heroína conoce en otro vagón cuando ésta le rompe de manera sistemática unos lentes. Esta acción podría entenderse como una metáfora de alguien que viene a quebrar el cristal establecido con el que se observa la vida el otro.

Otros elementos que aparecen en el relato son los personajes secundarios que estan construidos desde un tratamiento mágico. Pero esta caracterización no es literalmente la de un cuento de hadas sino que también aparece como algo simbólico. Por ejemplo: veamos al hombre mayor que permite a Colbert saldar sus deudas y que más adelante le da la posibilidad a McCrea de buscar a su prometida. Este hombre no es más que una especie de angel que actúa para reconstruir el vínculo del matrimonio perdido. Otro caso es el millonario que corteja a Claudette, quien es propietario de un yate llamado “Rey de los Elfos”, éste mismo muchacho va a ser quién financie los proyectos económicos de Joel hacia el final de la cinta. Estos personajes pueblan los films de Preston para darle un halo mágico a sus películas y emparentarlas un poco con el toque que poseían las de Frank Capra.

A Sturges siempre le importó reflejar el tema de la lucha de clases en sus obras, pero no lo hizo a través de la manera crítica más convencional sino que se las ingenió para ofrecer su irónica mirada por el camino del género de la screwball comedy. Al igual que en “Sullivan’s Travell”, dónde el mismo McCrea encarna a un director de cine que quiere dedicarse al drama para mostrar los conflictos sociales, Claudette Colbert decide inmiscuirse en el mundo de los ricos para comprobar su teoría de que el dinero y el amor no son compatibles. Pero como Sullivan, Colbert descubrirá que lo que viven como personajes es una conflicto interno que los hace dudar sobre quiénes son y qué lugar ocupan en el mundo.

En consecuencia, para Sturges unos tienen amor y los otros dinero. Pero como en toda resolución feliz, al final del camino, y una vez valorado el primer concepto, se pueden obtener las dos cosas.

THE LONGEST YARD (1974)

Si combinamos los sub géneros de deporte y cárcel, vamos a encontrarnos con un film que reúne lo mejor de ambos mundos. Si encima a esto, le sumamos que lo dirige el maestro Robert Aldrich y lo protagoniza el entrañable Burt Reynolds, la apuesta se redobla para cocinar un plato cinematográfico que el tiempo se encargó de transformar en objeto de culto. Ya desde el comienzo, el espectador es sometido a un alto nivel de vértigo en lo que resulta ser una de las mejores persecusiones de autos de la década, justamente década en la que se rodaron las más espectaculares secuencias de persecusión. Luego de una presentación de personaje un tanto hitchcockeana (la cámara nos muestra a través de un plano secuencia algunos objetos de la sala como un botellón con whiskey y algunos portaretratos), nos arrojan a una carrera contra la policía arriba de un Citroen deportivo que termina sumergido dentro de un río.

Hasta aquí, si bien hemos visto demasiada acción no sabemos tanto del personaje. Una vez dentro del penal, descubrimos a Paul Crewe (Burt Reynolds) una ex estrella del Football Americano que termina en prisión por robar un vehículo, conducirlo ebrio y resistirse a la autoridad policial. Por esto si fuera poco Aldrich nos revela dos datos aún más importantes en los que basará el conflicto principal de la trama: En primer lugar, el alcalde de la penitenciaría lo llevó a su penal para que dirija el equipo de football de los guardias y el segundo, que en su vida como jugador profesional, Paul, vendió puntos a favor de algunos apostadores en contra de su equipo.

El director construye su puesta en escena con los recursos que nos tiene acostumbrados como ser la independencia de la cámara en ciertas ocasiones y el característico perfil rudo de sus protagonistas. Pero a estos elementos,les agrega las novedades formales de la época como la pantalla dividida o la música extradiegética proveniente de radios o tocadiscos. Un dato a destacar es el final en el que podemos divisar la figura de Reynolds recortado en un cuadro demarcado por la puerta del vestuario dentro del gran cuadro de márgenes dado por el fotograma. Es imposible no pensar en la obra de John Ford “The Searchers” y la mítica llegada de John Wayne a su casa después de la guerra. El plano es el mismo y la métafora no es inocente, pensemos en Burt que lleva en vez de un uniforme sureño, uno de jugador de football americano, ambos son perdedores y su destino es incierto, sin embargo parece que en el recorrido encontron lo que buscaban: su identidad. Como Wayne, luego de deambular errante por el desierto recupera a su sobrina, Reynolds descubre que puede dejar su costado egoísta para ser solidario. Por eso deben volver al “vientre materno”, para alcanzar finalmente la curación y renacer sin el odio que llevaban dentro.

La estructura narrativa utilizada para este relato, que tiene tópicos de comedia pero también de drama, es bipartita. El primer segmento nos muestra la vida cotidiana tras las rejas y la formación del equipo de football de presos que conducirá Crewe. Mientras que la segunda se basa exclusivamente en la contienda deportiva entre guardias y reclusos. Este hecho no es muy acertado ya que el film se torna un poco pesado hacia el final.

La década de 1970 fue para Aldrich su última como realizador activo pero a la vez una de las más prolíficas en cuanto a producción (realizó nueve películas) y calidad (algunas de ellas fueron “The Emperor of the North Pole” (1973) y “Hustle”(1975)). Es por eso que podemos afirmar que el período citado ha servido, sin ninguna duda, de motivación a directores actuales como QuentinTarantino o Robert Rodriguez para crear citas cinéfilas en sus actuales películas.

MISTERIOUS ISLAND (1961)

A la hora de mencionar el concepto de autoría, tenemos la inclinación de nombrar casi siempre a directores. Rara vez nos detenemos a pensar en un guionista o productor y mucho menos en un director de fotografía cuando hablamos de un creador individual. Un genio que imprime con su sello la totalidad de una obra para ofrecernos algo que salte la norma de lo cotidiano. Por eso la figura de alguien que se desempeñe en el área de los efectos visuales y responda a tal idea de autor es aún más extraña, pero no imposible. Ray Harryhousen es el hombre que hace que dicha teoría no quede sujeta exclusivamente al campo de la dirección sino que abre el abanico a aquel que con su simple nombre nos motiva a ver una película. El ejemplo de esta idea, la presentamos con “Misterious Island”.

El film surge como una adaptación de la reconocida y homónima novela de Julio Verne en la que nos presenta una historia de aventuras centrada en un grupo de soldados confederados que escapa de un campo de prisioneros yanquis en plena guerra de sesesión. Al mejor estilo de los relatos del escritor, el grupo logra salir del lugar en un globo aerostático que surca los cielos durante varios días sin un rumbo definido. Cuando el hambre y el cansancio se apoderan de los sobrevivientes, quitándo la posibilidad de descender en un lugar que no sea el océano, aparece en el horizonte una isla que ofrece la posibilidad de la salvación. El arribo a esta misteriosa ínsula vendrá cargado de aventuras, piratas y seres mostruosos que no darán tregua a nuestro grupo de naufragos.

En esta cinta la narración prima por sobre cualquier elemento, y es que la verdadera atracción del relato pasa por la superación de distintas pericias cuya dificultad va en crescendo. Todas estas gigantescas aberraciones de la naturaleza, como cangrejos, aves o pájaros gigantes, se presentan como gemas anticipatorias en lo que se refiere al mundo de los efectos especiales. Lo que más se destaca de la mano de Harryhausen a la hora de hablar de avances tecnológicos, es la calidad de verosímil logrado a través de la interacción entre el actor y la animación. Pero vayamos un poco a los temas que nos ocupan de esta historia. Por un lado aparece el institno de supervivencia del hombre que intenta volver costumbrista lo primitivo en el hecho de aceptar la imposibilidad de escapar del lugar al construir un morada habitable. Mientras que por el otro lado surge desde el fondo del mar la inquietante figura iluminista del Capitan Nemo que pretende utilizar la ciencia para crear un mundo más práctico aunque no sabemos si mejor. En esta oposición entre ciencia y fe, entre esperanza y aceptación, encontramos el verdadero espíritu de esta fábula de aventuras. Tal vez la complejidad que construye la moral del personaje de Nemo resuma un poco el el aspecto filosófico de esta idea.

En cuanto a la producción, hay que destacar que otro elemento a tener en cuenta es el acertado diseño de arte, que fue tomado de su film antecesor “20000 Leagues Under the Sea” (1954), del que se rescata todo el universo visual referente al sub-acuático mundo de Nemo, con el Nautilius como estandarte. También este libro fue llevado infinidad de veces a la pantalla, siendo las más destacadas, la primer versión muda rodada por Lucien Hubbard en 1929, y la ejecutada por Juan Antonio Bardem en 1973.

Aquí nos queda entonces este prueba de autoría de dos personajes que juntos pudieron crear arte sin ser directores e imprimirles un sello a sus películas sin estar firmadas esclusivamente por ambos. Estos dos gigantes son el animador visual Ray Harryhausen y su eterno e incansable productor Charles H. Scheener.

SLEUTH (1972)

Para algunos directores las despedidas no son un tema menor. Como si supieran que el film que encaran es el último de un extenso recorrido, deciden volcar toda su sabiduría cinematográfica en ese último trabajo. Esto lo podemos apreciar claramente en John Huston al realizar “The Dead” (1987) o en Joseph L. Mankiewicz en su film “Sleuth” (1972).

En esta ocasión nos vamos a referir a éste última que con una arriesgada puesta en escena, en la que sólo trabaja con dos actores en un único espacio, desafía las leyes del teatro para convertirlo en puro cine. Hemos visto que en muchas oportunidades se ha acusado a esta cinta de ser muy teatral, cosa que de ninguna manera es cierta, si hay un punto de contacto con la otra disciplina artística son las piezas que sirven de punto de partida para este juego.

Y si hablamos de juego, de ninguna manera es gratuita la utilización de dicha palabra en el párrafo anterior, porque que nos sirve para entender que lo que propone el director es eso mismo. Una experiencia lúdica desde la forma de filmar que se refleja en la base de la trama que construye el argumento. Para entender un poco sobre que estamos hablando, me gustaría adentrarme un poco la historia.

En una gran mansión antigua, Andrew Wyke (Laurence Olivier) ensaya en medio de su jardin lo que será su nueva novela policial hasta que es interrumpido por una visita. Quien aparece entonces es Milo Tindle (Michael Caine), un peluquero humilde de origen italiano que pretende pedir la mano de la ex mujer de Wyke. Una vez presentados los contendientes, se adentrarán en esta suerte de castillo para jugar un juego macabro en el que intentarán denigrar la persona del otro mientras traman las bases teóricas del crimen perfecto.

Mankiewicz, hace gala de su mirada excesivamente cultural para plagar de citas el decorado, Primero con múltiples referencias literarias al polcial de enigma (un busto de Edgar Allan Poe, un cartel que dice Baker Street, etc), disfraces que nos recuerdan a la antigua tradición de la comedia del arte italiana, de ahí el traje de payaso bufonesco con el que intenta humillar Olivier a Cane al grito de Polchinella (personaje de farsas y pantomimas). Porque para este director, los elementos culturales son una de las características propias de su estilo, un estilo que entiende que el cine es la resultante de la colaboración colectiva de las artes.

Durante todo el desarrollo de la película los dos personajes se baten en un duelo de esgrima intelectual en el que todo es representación. Esa escenificaión que practican los personajes al crear un ensayo sobre un posible asesinato, nos muestra una mentira que pasa a ser verdad. Ergo, Mankiewicz está hablando del cine en su estado más puro.

Como dijimos al comienzo de este post, no podemos dejar de ver que al ser la pieza culmine del cineasta, éste se refiere sutilmente a muchas de sus obras cinematográficas anteriores. En este gesto autoconsciente aparecen en objetos del atrezzo o en las líneas de los diálogos, extremadamente filosos, citas a “The Barefoot Countessa” (1954) y “All About Eve” (1950), entre otras tantas. Otro de los temas sugeridos es la lucha de clases que se refleja en el linaje y el status social de ambos contrinctantes. Lawrence Olvier, representa a una burguesía inglesa decadente que humilla a un italiano trabajador, que en su desesperación por sobrevivir puede sorprenderlo con su ingenio. Para llevar acabo este plan de degradación humana, La casona de Oliver va a tomar el cuerpo de un paraíso perdido que simbólicamente el realizador grafica mostrándonos un laberinto en un jardín custodiado por una serpiente de piedra. La invitación de Wyke para con Tindle, es justamente la de tentarlo para que pierda aquello que por razón social no le corresponde.

Retomando un poco la idea acerca de la ruptura con lo teatral, hay recursos propios del lenguaje cinematográfico como los sistemáticos planos detalles o algunos travellings que nos dirigen la mirada. Puntualmente estos dos recursos son imposibles de pensar en una puesta teatral.

Algunos datos de color de esta producción son que la misma tiene su origen en una pieza de teatro escrita por Anthony Shaffer. También el grupo inglés de música “The Smiths” cita un pasaje de uno de los diálogos de la película en la canción “The Charming Man”, y este año el director Kenneth Brannagh rodó una remake con Caine en el papel de Olivier y Jud Law en el rol de Caine.

En definitiva, lo que nos queda de este film es una de la más inteligentes expresiones del séptimo arte en relación a cómo se puede partir de una obra teatral para hacer una excelente película.

THE NAKED KISS (1964)

El comienzo de este film es uno de los más osados de la historia del cine clásico. A traves de una cámara subjetiva observamos como una bella mujer nos golpea sin piedad con una cartera. Digo “nos”, porque si bien luego se mostrará en campo el rostro del destinatario, está claro que la paliza la propone el director hacia los espectadores. Es como si estuviera despertándonos del american dream para vivir una auténtica pesadilla. Pero lo más impactante es cuando en un intento de defensa, el hombre le arranca el pelo a la dama para revelar una cabeza calva. Quiero detenerme en este punto citando un antecedente en la “The Lady from Shangai” (1947) de Orson Welles, en el que se animaba a cortarle la cabellera a una de las divas de hollywood, su por entonces mujer Rita Hayworth. Si en aquel tiempo no se perdonó a Welles degradar a un icono de sensualidad, entonces a Fuller poco le importan las correcciones políticas, este es un claro ejemplo que nos indica que va a ir más allá de las convenciones. La tremenda escena concluye con la fémina acomodándose la peluca frente a un espejo mientras transcurre la secuencia de títulos en la que ya podemos divisar a una elite de profesionales que trabajan en la obra como el gran director de fotografía Stanley Cortez “The Night of Hunter” (1955).

La historia de este drama se centra en la figura de Kelly, una prostituta que llega a un suburbio escapando de su proxeneta. Con el pelo crecido, Tan sólo trae consigo una maleta con botellas de champaña en su interior con el fin de usarla como cebo para atraer clientes. Sin embargo la vida de esta muchacha cambiará luego de concretar una cita con su primer usuario (un detective policial) y adivinar el sórdido futuro que le espera si continúa con dicho oficio. Entonces, Kelly decide dar un giro total a su futuro para hospedarse en una casa de familia y trabajar como enfermera en un hospital que cobija a niños con problemas ortopédicos. Lo que viene después será la calma que precede a la tormenta y la caída de sus sueños de cambio.

Fuller, que bien sabía como escandalizar, construirá una trama que conjuga una de visión demasiado perversa sobre el amor. Algo que nos recordará a la genial “Vértigo” (1958) de Alfred Hitchcock en el tono plácido que usa para reflejar a través de la puesta en escena la caída de lo idílico que propone siempre el amor soñado. La música melosa, las imágenes mentales y sobre todo la decisión de utilizar primeros planos en momentos claves, son las bases sobre las que se erige esta extraña obra que se centra sobre la figura de las apariencias. Porque ese es el tema que domina la película: la sociedad y sus prejuicios sobre el pasado que traen consigo las personas. Mientras Kelly sonría y se acomode el peinado, todo el pueblo la adorará, pero una vez que sepan quién fue en su otra “vida”, nadie pondrá las manos en el fuego por ella, aunque sea la encargada de de desenmascarar a la perversión que azota a aquellos que la condenan.

Es sabido del tono amarillista de los temas que escoge Fuller para sus películas, locura, infidelidad, violencia y en este caso pedofilia son moneda corriente en los guiones que elige para rodar. Pero lo que lo despega de un sensacionalismo barato es la magnífica solidez con la que emite su opinión sin dejar que el espectador saque conclusiones por si mismo. El director se juega en sus ideas y estas son bastante sólidas para sacudirnos el cuerpo.

El final nos recuerda un poco al western de Fred Zinnemann “High Noon” (1952) en el que Kelly al igual que Gary Cooper se enfrenta a un pueblo avergonzado que reconoce su arrepentimiento. Y con un similar plano cenital nos muestra a la heroína que parte para seguir su vida quien sabe donde, pero segura del camino que ha escogido.

Where The Sidewalk Ends (1950)

Una de las características que hizo posible la transformación del policial a comienzos de la década de 1970 con el inspector Harry Callahan como insignia, fue la redefinición moral de su papel dentro de la sociedad, rol que traía aparejado un nuevo concepto de justicia. En este nuevo orden, la figura del detective podía llegar a ser cuestionada por el espectador debido a los métodos empleados para hacer cumplir la ley. Violencia, odio y en algunos casos hasta la tortura, aparecían como procedimientos propios de muchos de los duros policías de la década. A partir de allí el género cambió, ahora no se sabía con la claridad de antaño cual era para este modelo de personaje, el límite entre el bien y el mal.
Muchos creen que en la vasta extensión del cine clásico el hombre de la ley tenía clara cual era su función, entendiendo por esta proteger al ciudadano, pero en el notable film del maestro Otto Preminger estrenado en los Estados Unidos con el nombre de “Where The Sidewalk Ends” la cosa no está tan clara.
Sabemos desde siempre que Preminger es uno de los directores que más gusta de jugar al límite de lo que podría llegar a considerarse una trasgresión. La elección de sus temas como son el sexo, las drogas o el poder, son prueba fehaciente de que el realizador no se anda con vueltas: cuando quiere decir algo lo dice. Pero a diferencia de otros que arribaron luego como Samuel Fuller o Don Sieguel, su época no le permitió demasiadas libertades y tuvo que encontrarle la vuelta para poder construir películas que pudieran hacerse en Hollywood sin que fueran censuradas. En esta oportunidad, esto se refleja en que el asunto no pasa tanto por la resolución de este noir (como siempre trágica), sino del conflicto interno que tiene a maltraer al protagonista.
Dana Andrews encarna al polémico detective Mark Dixon, quien es reconocido por golpear a matones en vez de arrestarlos. Su situación dentro de las fuerzas va a sufrir un fuerte impacto cuando un nuevo comisario (Kart Malden) asuma el mando, reclamando a Andrews una severa conversión en su metodología. Pero para Preminger, todos los seres humanos tienen su naturaleza, y en su cine parece ser imposible escaparle. Es allí cuando en su primera noche Andrews comete el error de hacer lo que mejor sabe al matar a golpes de puño a un delincuente. Como si esto no fuera suficiente, nuestro inspector va a subir la apuesta intentado encubrir el crimen para caminar durante toda la película sobre aquella cornisa que tan delgadamente separa el camino de la oscuridad de la luz. Preminger, como pocas veces va a centrar su notable estilo visual sobre el conflicto interno del personaje, privilegiándolo por sobre la trama de intriga. Por eso, ésta debe ser una de las obras del austriaco en las que más primeros planos aparecen. No obstante, como buen narrador que es, no descuida el argumento llevándonos a momentos en los que nos es muy difícil despegarnos de la butaca.
Uno de los que más se luce aquí es Dana Andrews, actor de cierta rigidez física y una tipología que nos recuerda a Víctor Mature. Por otro lado está muy bien el secundario de Madden (algo así como un John Turturro actual), y la delicada Gene Tierney. A propósito de Tierney, este fue uno de sus cuatro trabajos bajo el mando de este realizador, todos ellos para la Fox. En los aspectos técnicos se lleva una gran mención la excelente fotografía del ganador del Oscar por “Laura” (1944), Joseph LaShelle, quien fue uno de los trabajadores más fieles a Preminger acompañándolo en muchos de sus proyectos.
Para cerrar, nos queda esta magnífica pieza que con total conciencia se anticipa unos veinte años a un modelo de policial, pero sobre todo de personaje, que tanta vigencia tiene hoy día.

LOGAN’S RUN (1976)

Muchas veces, la solución podría ser tan mala como el problema, al menos esto es lo que sucede en el genial film de culto dirigido por el inglés Michael Anderson “Logan’s Run”. Luego del apogeo de la ciencia ficción como género cinematográfico en la década de 1950, los años 60 fueron una suerte de transición para poder cambiar un poco la verosimilitud del mundo diegético a construir en la pantalla por uno más cercano al imaginario real. Podemos entender esta necesidad luego del impactante estreno en 1968 de “2001: A Space Odissey” debido a que se mostró como un ejemplo de una suba de nivel dentro del corpus de films fantásticos. Lo novedoso de la obra de Kubrick, es que acercaba no sólo un ámbito espacial más creíble sino también un giro en la elección del tema sobre la significación del sentido de la vida y su relación con el universo. La Ciencia Ficción se volvía más existencialista que nunca, y ya por la década de 1970 éste fenómeno explotaría con películas como la que analizamos en este texto.
La superpoblación siempre fue una amenaza temida, y en el lejano futuro del siglo 23 planteado por Anderson una realidad que estaría por extinguir a la raza humana. Para que esto no suceda se construyó una ciudad cerrada llamada “The Box” en la que habita de manera tecnócrata una nueva forma de sociedad de jóvenes que no superan la edad de 33 años. Por ende en este nuevo mundo no hay ancianos, y la promesa de poder vivir unos años más late en un juego de azar macabro titulado “El carrousel”, dónde los que tienen esa edad límite, intentan renovarse buscando la eternidad. Ahí es cuando aparece un soldado de las fuerzas de seguridad llamado Logan, que apoya de manera convincente al sistema pero a diferencia de sus pares se plantea preguntas claves que podrían meterlo en problemas. La trama se altera cuando un día normal, Logan es citado por la máquina central para ejecutar una misión de espionaje en la que debe insertarse en el bando de los fugitivos (son aquellos que quieren escapar de la ciudad) para conseguir salir al exterior y destruir un supuesto santuario.
“Logan’s Run” al igual que “The Matrix” (1999), transporta a la pantalla una variación del famoso mito de la caverna expuesto por Platón. En esta ocasión la ciudad sería ese oscuro lugar que mantiene a las personas encarceladas viviendo una falsa realidad que justamente los aleja de la verdad que existe tras sus muros. No es casual que los interiores de “The Box” sean fríos y se semejen a un shopping ya que esa elección de decorados contrasta con los exteriores del mundo real en el que el sol existe para iluminar la razón. En esta cuestión mítica, también se hace presente el rito a través del carrousel de la renovación, que curiosamente no renueva a nadie. El tema del film se completa cuando Logan, al igual que el esclavo del relato de Platón, quiere regresar a la ciudad para mostrarle a sus pares la verdad y es rechazado como un loco porque en este nuevo lugar la palabra ya no tiene sentido.
Otro de los aspectos que elevan la categoría de la película es la interesante visión de la nueva sociedad propuesta por el ser humano. Esta nueva ciudad es una auténtica distopía futurista como la de las grandes urbes míticas de la ciencia ficción, pero con la salvedad que no se nos muestra apocalíptica. Aquí no hay lluvias ácidas, mutantes ni problemas de seguridad, en este lugar el inconveniente mayor es la falta de ideas. El hecho de que todos los habitantes sean jóvenes y tengan una fecha de vencimiento, los obliga a entregarse a un placer puramente hedonista y volátil.
Este film pudo haber servido como inspirador argumental de varios otros hasta el día de hoy como por ejemplo el realizado por el director Michael Bay en 2005 “The Island”.
Finalmente a medio camino entre “1984” y “Escape from New York” (1979), “Logan’s Run” aparece como un extraño film que ofrece varias capas de sentido para reflexionar sobre el futuro de la humanidad.